Новая лондонская постановка одной из первых пьес американского классика Артура Миллера намеренно сделана почти без модных сценических решений. Чуть ли не единственная дань современности (а с премьеры пьесы прошло уже более 70 лет) – хитроумная сценография начала спектакля, когда из видео-проекции панорамы «одноэтажной Америки» 40-х годов, на сцене буквально вырастает реальный загородный дом семейства Келлеров.

 

Гиперреалистичный, яркий, как сама американская мечта, дом останется на сцене почти до конца спектакля, но он – всего лишь фон для разворачивающейся драмы в духе классической греческой трагедии. Действительно, помимо явного влияния Ибсена, Миллер вдохновлялся и сочинениями Эсхила: необдуманный поступок в прошлом, последствия которого прилетают бумерангом и разрушают идиллическое настоящее; конфликт отца и сына; муки совести и даже «единство времени» в наличии (вся история происходит в течение 24 часов).

 

Джо Келлер (Билл Пуллман), прекрасный семьянин, столп местной общины, глава процветающего семейного бизнеса и – человек, который, как выясняется, хранит ужасный секрет. Жена Джо, Кейт (оскароносная Салли Филд) почти помешалась на мысли, что ее сын Ларри, лётчик, пропавший без вести, на самом деле жив, – и из-за этого не дает разрешения своему младшему сыну Крису (Колин Морган) обручиться с бывшей невестой Ларри Энн, дочерью Дивера (Дженна Коулман). Открывшиеся грязные детали прошлого отца переворачивают жизнь и принципы молодого Криса Келлера, уже и без того обожжённого войной. Рай для одной семьи, построенный на лжи и предательстве своей страны, рушится на глазах, как карточный домик.

 

Всё устройство пьесы Миллера вынуждает режиссёра полагаться на опытных и профессиональных исполнителей, которые сумеют приковать внимание зрителей к сцене глубокой игрой. Хэррин собрал для постановки блестящий актёрский ансамбль из заслуженных американцев и ярких молодых британских звёзд. Билл Пуллман и Салли Филд блестяще дебютируют на лондонской сцене и уверенно ведут основную линию пьесы; Дженна Коулман тоже впервые играет на подмостках Лондона, в то время как её партнёр Колин Морган уже можно сказать «ветеран» (зрители проекта TheatreHD наверняка видели «Бурю» театра Глобус 2013 года с Морганом в роли Ариэля), - но ни они, ни выразительные актёры вторых ролей (обратите внимание на Оливера Джонстоуна, который играет сына Стива Дивера) ни разу не опускают планку высокого психологизма. И, закономерно, именно актёры стали и главным двигателем драмы, и главными героями отзывов критиков, которые почти единодушно дали высочайшие оценки спектаклю. 

 

Захватывающая, как триллер с внезапными поворотами, напряжённая и стремительно разворачивающаяся драма заставит в итоге каждого в зале задуматься – всё ли позволено делать «ради семьи»?..

Автор: Леонид Александровский

Артур Миллер известен современной публике по-разному: кому-то - как один из мужей Мэрилин Монро и тесть Дэниэла Дей-Льюиса, кому-то - как драматург, до своего сорокалетия написавший квартет гениальных пьес, не слезающих с мировых подмостков, а затем в течение полувека не создавший ничего соразмерного. Другим дорог Миллер-политический мыслитель, общественное измерение пьес которого не только не стареет со временем, но, наоборот, впитывает в себя все больше меняющейся социальной фактуры.

Безжалостная критика капитала как национальной американской идеи во «Всех моих сыновьях» и «Смерти коммивояжера», иммигрантская проблематика «Вида с моста», обнажение механизма возникновения и распространения фейковых новостей в «Суровом испытании» («Салемских ведьмах») - вся эта кружащаяся мандала вечных актуальностей никогда не позволит «раннему квартету» пьес Миллера сойти с афиш. В связи с новой постановкой «Всех моих сыновей» - первой успешной пьесы драматурга, открывающей «ранний квартет» - хочется выделить ещё одну его сильную сторону. А именно - убийственный талант конструировать живые, полные достоверных конфликтов и сюжетных ловушек картины семейного апокалипсиса. Миллер с такой еврейской чуткостью и таким филигранным мастерством накручивает саспенс, скрытый во всех внутрисемейных отношениях, что иногда кажется, будто смотришь какую-то особенно жгучую серию «Династии» или «Далласа». А когда его герои в попытках выяснить отношения проходят финальную точку невозврата - и из шкафа лезут самые страшные скелеты - тогда-то на сцене и воцаряется подлинный психологический хоррор, виртуозом которого является Миллер.

 

В «Сыновьях» вся эта трагическая чехарда представлена во всем блеске. Пьеса начинается с того, что 26-летняя Энн Дивер приезжает с визитом домой к родителям своего пропавшего без вести жениха - летчика Ларри. Там ее встречают патриарх семьи Джо Келлер - владелец местного завода, его жена Кейт, отказывающаяся верить в гибель старшего сына (действие пьесы синхронно году бродвейской премьеры в январе 1947-го) и их младший сын Крис. Кейт не сомневается в том, что Энн до сих пор ждет Ларри, но на самом деле, она приехала, чтобы принять предложение руки и сердца от Криса. Все осложняется очень важной деталью, подсмотренной Миллером в ибсеновской «Дикой утке». Дело в том, что во время войны завод Джо отправил на фронт партию бракованных деталей для самолетов, в результате чего два десятка американских летчиков разбились вместе со своими неисправными машинами. История вылилась в национальный скандал и судебное разбирательство, однако Джо был оправдан, а за решетку отправился его подчиненный Стив Дивер - отец Энн.

Во втором акте в родовое гнездо Келлеров наведывается еще один нежданный возвращенец - брат Энн, адвокат Джордж. Он приехал прямо от отца, которого навестил в кливлендской тюрьме, откуда и привез неприятные новости, которыми не замедлил поделиться с сестрой. Новости, о которых члены двух сплетенных любовью, бизнесом и трагедией американских семей догадывались все эти годы, но боялись себе в этом признаться. Первый ангел вострубил, и сделались град и огонь, смешанные с кровью, и пали на землю: миллеровский семейный апокалипсис начинается.

То, как бесшовно Миллер закорачивает всю эту матримониально-криминальную мелодраматику на вечно актуальные вопросы социальной ответственности, бизнес-этики, проблемности свободного рынка с его «крысиной гонкой» за успехом и прибылью, до сих пор потрясает. Поражает и своеобразное провидчество драматурга, предсказавшего моральное падение и предательство своего любимого режиссера, автора премьерной постановки «Сыновей» Элиа Казана, сдавшего в 1952 году своих коммунистических соратников Комиссии по расследовнию анти-американской деятельности. По горячим следам этого стукачества Миллер напишет «Салемских ведьм».

 

Режиссер Джереми Херрин не стесняется признаваться в отсутствии у него режиссерского эго и в желании каждым своим спектаклем представлять публике «люксовую» (по его словам), максимально верную первоисточнику реализацию замысла драматурга. А этой постановкой он словно решил доказать, что «великий реалистический театр» возможен и в пост-драматическую эпоху. Визуальный облик спектакля вдохновлен статичными «кинокадрами» нью-йоркского фотографа Грегори Крюдсона с их тихим отчаянием залитых светом телевизоров субурбий. В каком-то смысле, это и пространство Линча, и присутствие в нем Билла Пуллмана в роли патриарха Джо кажется триумфом аутентичности. 

Приглашение американских кинозвезд Пуллмана и Салли Филд на главные «возрастные» роли - верное решение Херрина; британские актеры, даже самые талантливые, были бы здесь неуместны просто по своей психофизике. А Билл и Салли, привыкшие «существовать» в своей профессии в куда большей степени, чем «играть», обеспечивают спектаклю «Олд Вика» ту лошадиную дозу правды, которая и валит наповал. Их молодые британские визави - памятная по «Доктору Кто» Дженна Коулман в роли Энн и североирландский аполлон Колин Морган в роли Криса - уверенно противостоят легендарным заокеанским коллегам (хочется усиленно похвалить дебютирующую на столичной театральной площадке Дженну). Обратите внимание, как по-разному - но одинаково сокрушительно - плачут эти несчастные герои: старая Кейт - будто волоча за каждым всхлипом тяжелый мешок со слезами, Крис - клёкая, как поломавшая крыло птица.

Ярким пространственным образом «Сыновей» выступает подвал семейного дома - символ овеществленного подсознания, кладовка скелетов из шкафа, пародийная тюрьма начала пьесы и тюрьма подлинная ее финала. Именно там закатываются «звезды человеческой совести, свет которых, однажды погаснув, уже не может зажечься снова». Именно там уходят в песок «частные революции» Артура Миллера в те печальные моменты, когда его героев озаряет окончательное понимание невозможности дальнейшего компромисса с совестью.